Interview über Sprache, Technik und Kunst

Lenger: Herr Flusser, in Ihren Arbeiten taucht immer wieder die Frage nach der Beziehung von Alphabet und Bild auf, also die Beziehung von alphanumerischen Schreibweisen zu Bildwelten, die heute in einem technischen Universum angesiedelt sind. Dabei erscheint der alphanumerische Code, sehr verkürzt gesagt, als Instanz des logos und einer Zeitlichkeit dieses logos, während die Bildwelten dem mythos und einer mythischen Zeitlichkeit verbunden sind. Sie schreiben nun über die gegenwärtige Zeitschwelle als vom Einbruch eines technischen Bilduniversums in die traditionelle Ordnung des logos und von einem Eklat der Zeitlichkeit, der von diesem Einbruch rührt. Aber indem Sie schreiben, nehmen Sie sich aus dieser Situation nicht aus, über die Sie schreiben. Deshalb meine Frage: welchen Strategemen des Schreibens folgen Sie? Welchem Typus von Theorie - ist das noch "Theorie"? Welchem Typus von Phantastik - ist das noch "Phantastik"? Welchem Typus von Mythologie - ist das noch "Mythologie"?

Flusser: Mein Fall ist nicht spezifisch. Aber ich werde über meinen Fall sprechen, weil er für andere Fälle charakteristisch ist. Ich habe eine ungestillte, heiße Liebe zur Sprache. Das ist auch biografisch erklärbar - ich bin zwischen Sprachen geboren, ein gebürtiger Polyglott. Und das gibt mir auch dieses seltsame Gefühl des unter mir sich öffnenden Abgrunds, über den ich unablässig springe. In dieser täglichen Praxis der Übersetzung - denn Übersetzung ist ein Über-Springen - ist mir deutlich geworden, daß von allen Maschinen, die der Mensch je erzeugt hat, die Sprachen die großartigsten sind. Kann ich ein wenig über die Sprache sprechen?

Lenger: Ich bitte darum.

Flusser: Wir haben da eine Hemmung, weil wir die Geschichte der Sprachen nicht ebenso nachvollziehen können wie die Geschichte der anderen Maschinen. Wir haben zwei Kulturen: die materielle und die orale. Wobei ich unter "Kultur" den Mechanismus des Übertragens von erworbenen Informationen von Generation zu Generation verstehe - nehmen wir das einmal als eine mögliche Definition von Kultur. Die orale Kultur ist nur sekundär rückzuverfolgen. An einem gewissen Punkt stoßen wir dabei an eine seltsame Schwelle; ungefähr in der Mitte des Neolithikums, aber eigentlich ist diese Schwelle schon am Ende des Neolithikums und am Beginn des Kupfers spürbar: die Etymologie stößt da auf etwas. Obwohl wir die Geschichte unserer Sprachen nur höchstens 7 000 Jahre nachvollziehen können und die Sprachen mindestens 30 000 Jahre alt sind, wenn nicht älter - trotzdem erkennen wir, was geschieht. Nämlich erstens: ein Prozeß, der sich zugleich als ein Gedächtnis äußert, und zwar nicht nur in der Semantik, sondern vor allem in der Struktur. Zweitens: daß ein Instrument entsteht, das sich durch die Mitarbeit aller Menschen immer mehr verfeinert, andererseits aber auch verschleift und abfällt. Und drittens: daß es sich immer weiter verzweigt und sich bei diesem Verzweigen zugleich ineinanderzweigt. Wenn ich nun eine Sprache betrachte, welche auch immer, sehe ich da eine Akkumulation vorangegangener Erfahrungen, Erkenntnisse, Wünsche, Werte und Leiden; außerdem den Versuch, das zu überwinden; und drittens den Versuch, sich zu verständigen. Und das hat alle möglichen Parameter. Zum Beispiel einen rhythmischen Parameter. Oder einen melodischen, einen harmonischen, einen formalen, einen syntaktischen - ich kann sie nicht alle aufzählen. Es ist ein Gesamtkunstwerk sondergleichen. Es ist die Höhe der technischen Leistung.
Ich liebe also alle Sprachen. Aber ich will nicht so weit gehen zu sagen, daß sie gleich sind. Ich bin immer gegen die Gleichmacherei gewesen. Also glaube ich auch nicht, daß die Sprachen gleich sind. Z.B. bin ich davon überzeugt, daß das Englische auf seine Art ein absoluter Höhepunkt, der Höhepunkt des menschlichen Geistes ist. Und ich bin einverstanden mit der These, daß, wenn die Marsbewohner einmal die Erde besuchen, sie diese Erde "Shakespeare" nennen werden. Aber ich bin davon überzeugt, daß alle Sprachen einen derartigen ästhetischen, ethischen und epistemologischen Reichtum an Informationen haben, daß man vor jeder einzelnen von ihnen sprachlos der Sprache gegenübersteht. Meine Ehrfurcht und Bewunderung gelten deshalb nicht dem Leben, sondern der Sprache; denn würden wir sprechen wie das Leben, würden wir zwitschern. Wenn ich mich dagegen der Sprache ergebe, wenn ich mich von ihr mitreißen lasse - und es kommt mir so leicht, wissen Sie, die Worte strömen nur so aus mir, das merken Sie mir ja an, die Sprache fließt durch mich hindurch - dann kommt nichts heraus. Denn man muß sich umdrehen. Man muß versuchen, der Sprache Herr zu werden. Das klingt schrecklich nach "Macho", nicht wahr? Aber trotzdem: einer Sache Herr werden! Es ist dieser Zwiespalt: odi et amo. Ich leide, aber es macht mir auch Freude. Und das, glaube ich, hat jeder. Jeder Mensch hat diese Haßliebe zur Sprache.
Und jetzt zu Ihrer Frage: wie schreibe ich? Es stellen sich Probleme. Und ich bin trainiert, die Probleme zu Worte kommen zu lassen. Leider bin ich nicht dazu trainiert, sie zu Bild oder zu Zahl kommen zu lassen. Ich glaube aber, der Husserl lag völlig daneben, wenn er meinte, man müsse die Dinge zu Wort kommen lassen. Man müßte sie genauso zum Bild, zum Ton, zum Geschmack kommen lassen…

Lenger: Zur Geste.

Flusser: Woher wissen Sie denn, woran ich gerade arbeite?

Lenger: Sie erwähnten Husserl.

Flusser: Es war außerordentlich, was Sie da gerade gesagt haben. - Ich versuche, die Probleme jetzt zur Hand kommen zu lassen. Aber da ich zwischen den Sprachen lebe, stellt sich mir, bevor ich das Problem ansehe, ein Vor-Problem: in welcher Sprache? Und da stellt sich heraus, daß jede Sprache das Phänomen zu einem anderen Wort kommen läßt. Ein Beispiel. Ich nehme die Hand, das Phänomen Hand, und ich sage dazu: "Hand". Und dann sage ich: "main", und dann sage ich dazu "mao", und dann sage ich dazu "hand", und jetzt beginne ich mit dem Wort zu spielen. Und sehr bald komme ich, wenn ich im Deutschen denke, zu "Vorderhand". Und wenn ich französisch damit spiele, zu dem Wort "maintenant". Und dann macht sich ein Abgrund auf, denn beide sind ja schon nicht mehr zusammenzubringen.
Meist nehme ich das Portugiesische, aus Gründen, die ich hier nicht erzählen will. Jede Sprache hat einen ganz anderen "existentiellen" Charakter - ich habe versucht, den existentiellen Aspekt des Portugiesischen, Französischen, Englischen oder Deutschen zu analysieren, es ist mir vielleicht nicht gelungen. Ich glaube jedenfalls, daß das Portugiesische etwas Wattiges hat. Oder sagen wir: etwas Plastellines. Ich kann damit am meisten spielen. Etymologische Freundschaft hilft da nichts, obwohl ich viel Etymologie verwende - ich bin mir dessen bewußt, daß das eine ausgesprochen beschränkte Methode ist. Also gehe ich aus dem Portugiesischen ins Englische. Und da beginnt das Problem ganz exakte Konturen anzunehmen. Dann gehe ich ins Französische; und dann ins Deutsche. Jetzt habe ich also vier Fassungen, in denen das Problem "Hand" zu Worte gekommen ist. Und ich muß wählen, in welcher Fassung ich das publizieren will. Leider Gottes bedeutet das meist: englisch oder deutsch, denn in Brasilien publiziere ich wenig, und in Frankreich habe ich Schwierigkeiten. Also Amerika oder Deutschland. Dann mache ich die letzte Fassung, indem ich die vorherigen zusammenfasse.

Lenger: Sie haben einige Fragen aufgeworfen, die mich sehr interessieren: Sprache, Maschine, Technik, Hand, Abgrund… Wobei der Abgrund besonders wichtig dort war, wo Sie von einer Sprache zur anderen springen und dies als ein Über-Setzen, ein Über-Springen erscheint - die ganze Problematik des Sprungs steckt darin. Und aus dem Sprung, den Sie immer wieder neu über die Abgründe tun, entsteht so etwas wie - ein Gedanke, eine Kontur. Könnte man also sagen: nicht die Sprache spricht zu uns, sondern das Springen in Sprachen?

Flusser: Ja, das könnte man sagen. Vielleicht ist alles, was ich versuche, eine Theorie der Übersetzung. Dazu lebe ich allerdings nicht lange genug. Mich beschäftigt sehr das Problem der Metapher; Metapher ist ein anderes Wort für Übersetzung. Und ich bin in allem bemüht, der Übersetzung oder Metapher nahezukommen. Dem Transport, dem Verkehrswesen. Wie soll ich das sagen…? Ich beginne mal mit dem Wort "Abgrund". Versuchen wir, es zu Wort kommen zu lassen. Es heißt ja: Abwesenheit des Grundes. Da muß man deutsch denken. Es hat mit Ecos "struttura assente" zu tun. Ein Beispiel, wie man den Abgrund erlebt: Sie versuchen etwa, einen deutschen Satz zu übersetzen, in dem das "Es gibt" vorkommt. Es gibt hier Leute. Nehmen wir an, Sie nehmen das beim Wort. "It gives". "Ca donne". usw. In welcher Welt sind Sie da? Die erste Frage ist: was ist das Es? Und warum soll ich die Leute hier als Gegebenheiten annehmen?

Lenger: Und zwar noch als Gegebenheiten dieses Es…

Flusser: Ja. Dann sagen Sie plötzlich "ai" (?), Sie gehen ins Spanische. Das ist das gewaltigste: "hat". Das Problem, wer oder was da hat, entsteht gar nicht. Und jetzt beginnen Sie zu verstehen, was Ortega gemeint hat, wenn er sagte: Ich bin ich und meine Umstände. Er meint: Hat. Es ist deutsch gar nicht zu denken. Haben Sie den Abgrund erlebt? Sie stürzen gleichsam zu Worte. Gott ist der Name für die Unübersetzbarkeit des "Es gibt".

Lenger: Also taucht, was wir über Jahrhunderte als Idee des Menschen gedacht haben, aus diesen Abgründen auf, die wir technisch supplementieren; indem wir uns technisch darüber hinwegtäuschen, daß es Abgründe sind.

Flusser: Sehr gut, völlig einverstanden.

Lenger: Was aber würde das für eine "allgemeine Theorie der Kreativität" bedeuten, wobei ich weiß, daß der "creator" eine Theologie impliziert, von der gerade jene Freizeitgesellschaft nichts ahnt, die sich schmeichelt, kreativ zu sein.

Flusser: Zur ersten Frage, dem Brückenschlagen über Abgründe, zur pontifikalen Technik. Es gibt einen deutschen Philosophen, der mir kolossal imponiert, Hans Blumenberg. Er hat etwas über Poren und die Aporie geschrieben. Die Abgründe, die um mich herum sind, führen zu dem Erlebnis des nicht-aus-den-Poren-Herauskommen-Könnens. Wir sind gerade wegen der überall um uns gähnenden Abgründe in der Aporie. Aus dieser Aporie können wir uns nur durch List, durch einen Dreh herausziehen. Und dieser Dreh heißt griechisch "techos". Wir müssen uns technisch herausdrehen: Technik als die Methode, nicht zu verfallen, wissend, daß uns die Technik irreführt und so lange an der Nase herumführt, bis wir hineinfallen. Das ist das Wesen der Technik. Deshalb kann ich auch Technik und Mechanik nicht auseinanderdenken. Der Inbegriff aller Maschinen ist das Trojanische Pferd. Ich glaube also nicht an den Gott, der ohne weiteres aus der Maschine fällt. Der Gott fällt aus der Maschine erst, wenn sie ein Trojanisches Pferd ist. Wenn ich also sagte, daß die Sprache die bewundernswerteste Maschine ist, dann deshalb, weil ich in ihr das Gefühl habe, vollkommen aus dem Abgrund herausgekommen zu sein, und im gleichen Augenblick in ihn hineinfalle, in dem ich zu übersetzen beginne. Die Übersetzung ist das Zu-Sich-Kommen aus der Sprache. Und das "Sich" stellt sich als Nichts heraus. Die Übersetzung ist ein außerordentlich schwindelerregendes Erlebnis, aber sie ernüchtert. Sind Sie einverstanden?

Lenger: Ja. Bei dieser Gelegenheit würde Ihnen zu gern eine Frage zu Heidegger stellen, als daß ich sie mir nicht verwehren müßte. Die Technik, die Verfallenheit, der Sprung, das Nichts…

Flusser: Ich habe Heidegger natürlich völlig "im Bauch". Aber ich kann ihn nicht vertragen. Weil ich mich nicht vertragen kann.

Lenger: Deshalb schiebe ich die Frage auch auf. Stattdessen noch einmal zur "Kreativität", jener Idee also, die als Standardware der Freizeitgesellschaft zirkuliert und die zu konsumieren und zu kommunizieren in ihr absolutes Muß ist. Sie ist ja nur die schillernde Oberfläche über einer Bewegung von Sprachspielen, in denen jedes Hervorbringen technisch supplementiert ist, als Kombinatorik möglicher Übersetzungen. Bezogen auf die ebenso theologische wie dann ins Humanistische umgeschriebene Dimension der Kreativität: welche Brüche schreibt die Sprungtechnik der Sprache in diese Dimension ein, und welche Bedeutung kann sie für uns Reisende in Sachen Codes annehmen…

Flusser: Eine sehr gute Formulierung: Reisende in Sachen Codes. Nicht also in Damenunterwäsche, sondern in Codes. Ich bin völlig einverstanden.

Lenger: Gibt es einen Bruch im Begriff der Kreativität, oder in welcher Weise müßte er umschrieben oder umgeschrieben werden, wenn wir uns von der Theologie des "creators" und dem Humanismus des "Kreativen" verabschieden wollen?

Flusser: Sie treiben mich in Sprachlosigkeit. Bevor ich ihr also völlig verfalle, will ich folgendes sagen. Wir haben jahrhundertelang das Gefühl gehabt, Kreaturen zu sein. Ich werde Heisenberg zitieren: Im Mittelalter standen wir unter Gott auf der Natur; in der Neuzeit standen wir der Natur gegenüber; und jetzt haben wir auch das verloren und sind allein. Das ist ein kluger Satz Heisenbergs. Solange wir uns kreatürlich auffassen konnten, solange wir geglaubt haben, daß wir gemacht sind, konnten wir über die Kreation als Mimese nachdenken: wie wir gemacht sind, machen wir weiter. Seitdem wir das Kreatürliche verloren haben, seitdem unser Gottesbegriff nicht mehr der eines Kreators oder Pantokrators ist, sondern der Begriff eines Rufs, der uns zu etwas aufruft, seitdem wir also Gott tatsächlich immaterialisiert haben, seitdem er "soft" wurde - seither können wir uns auf nichts mehr verlassen. Vielleicht auf das Zweite Prinzip der Thermodynamik, aber dieses Prinzip ist die Verzweiflung. Wir könnten also sagen: wir invertieren das Zweite Prinzip, und das ist Kreativität. Mathematisch: Kreativität ist das Spiegelbild des Algorithmus für Entropie. Das ist…

Lenger: …für uns nicht sehr schmeichelhaft.

Flusser: …und man kann sich auch nicht damit begnügen. Aber an dieser Stelle wird ja auch deutlich, daß wir nur mit anderen schaffen können. Wie schon Platon richtig sagte: wenn wir etwas "allein" machen, stellt es sich immer als innerer Dialog heraus. Wir können ja nicht aus uns, ex nihilo, sondern immer nur mit anderen und dem, was da ist, etwas machen. Mein Freund Abraham Mole hat einen langen Artikel über Kreativität geschrieben, in dem er die sogenannte originelle Kreativität von der variationellen unterschieden hat. Die originelle, heißt es da, sei eine Kreativität, bei der Geräusche zu bestehenden Informationen werden, während die variationelle eine sei, die Informationen kombiniert. Ich glaube nicht an die erste, die originelle Kreativität. Sie ist ein absoluter Irrtum. Denn das Geräusch des einen ist die Information des anderen. Deshalb halbe ich auch nicht sehr viel vom homo creator, mehr vom homo ludens.

Lenger: Das führt mich noch einmal zur Frage der Bilder zurück. Steht uns mit dem "technischen Universum der Bilder", in das wir eintreten oder in gewisser Hinsicht auch zurückkehren…

Flusser: …denn nachdem wir aus der Linearität herausgetreten sind, hat es keinen Sinn mehr zu sagen: vorwärts oder rückwärts…

Lenger: Ja, das ruft ja die ganze Frage der Differenz von Mythos und Logos wieder auf und das Problem der Linie, um die sie sich einmal ordnen sollte. - Haben wir es aber heute nicht mit einer inflationären Flut von Bildgeneratoren zu tun, die aufzehren, was ich hilfsweise, aber nicht nur hilfsweise das "Undarstellbare" nennen will? Ein Undarstellbares, über das in den Kulturen ein Bilderverbot verhängt war? Deshalb, weil es das Unantastbare, Unberührbare und nicht Darstellbare bezeichnete, dessen es bedarf, um so etwas vernehmen zu können wie das, was Sie eben den "Ruf" nannten oder den zur Software gewordenen Gott? Wo ich also gerufen werde und durch das Vernehmen erst "Mensch" werde…?

Flusser: Eine äußerst komplizierte Frage. Sprechen wir zunächst vom Bilderverbot. Das Bilderverbot ist sowohl unter den Juden wie unter den griechischen Philosophen in einer Situation entstanden, in der die Dialektik im Bild so stark geworden ist, daß das Bild undurchdringbar wurde. Das Bild, statt vorzustellen, hat sich vorgestellt. Also: das Bilderverbot war ein Versuch, die Verbindung zwischen Mensch und Nicht-Mensch wiederherzustellen. Im jüdischen Sinn: den Weg zu Gott zu öffnen. Im griechischen: zu den Ideen. In dieser Situation sind wir aber nicht. Gegen die gegenwärtigen Bilder würde, glaube ich, der orthodoxeste Talmudist, der radikalste Platoniker nichts einzuwenden haben.
Aber Sie haben noch etwas anderes gesagt, das ich fast noch für wichtiger halte. Sie haben das Problem der Inflation angesprochen. Ich glaube, daß die Quantität die Werte vernichtet. Das ist etwas, das wir noch nicht richtig durchdacht haben. Ich komme aus einem Land, in dem es als Sieg angesehen wird, wenn die Inflation nur noch 15% beträgt. Deshalb weiß ich, daß die Entwertung des Geldes die Entwertung aller Werte bedeutet. Selbstverständlich ist der Untergang des Alphabets nicht nur darauf zurückzuführen, daß das Alphabeth nicht länger ein geeigneter Code ist, um Erkenntnisse zu vermitteln. Sondern vor allem, weil Texte inflatorisch wurden. Die Texte sind entwertet, weil Sie und ich und alle Leute dem Gesetz zuwiderschreiben, das besagt: wenn ich eine Seite schreibe, dann lesen's meine Freunde, wenn ich zwei Seiten schreibe, dann lesen's meine Feinde, und wenn ich drei Seiten schreibe, dann liest's nicht mal mehr meine Mutter. Dem zuwider schreiben wir weiter.
Ich könnte da eine fürchterlich anti-humanistische Sache sagen. Als es 10 000 Menschen auf der Welt gab, stellen Sie sich das vor, ich möchte meinen Anti-Humanismus phänomenologisieren: da gab es eine Steppe, und auf der Steppe grasten große Tiere: Büffel und Pferde und Mammuts. Und große Tiere jagten: Tiger und Hyänen und Löwen. Und hier und da gab es große Bäume. Plötzlich aber erschien eine kleine Horde relativ mittelgroßer Tiere, höchstens 1,50 m hoch und 70 kg schwer. Aber sie standen. Und da war ein Männchen da, das schlug mit den Fäusten auf die Brust und brüllte. Ich glaube, das Zeitalter mußte erbeben angesichts des Zufalls, der sich da ereignet hatte. Dieses kolossale Ereignis: da steht etwas und brüllt. Zweitens Bild: Sie haben einen großen Platz, da stehen 100 000 Menschen, und alle erheben den Arm mit flacher Hand oder Faust, und alle brüllen. Der Mensch ist nichts wert. Es gibt ihrer zu viele. Jedes Pferd, das da hindurchgeht, ist hervor-ragender als diese Brüller. Die Polizei auf dem Pferd ist effektiv heraus-ragend. Das ist eine heraus-ragende Gegenwart gegenüber diesen Brüllern. Aber wenn ich sagte, der Mensch sei inflatorisch, dann sage ich: alles, was er macht, ist inflatorisch. Es gibt viel zu viel von allem. Vielleicht ist dies der Grund unserer Verzweiflung. Können Sie in eine Buchhandlung gehen? Ich werde wahnsinnig, wenn ich in eine Buchhandlung gehe. Ich kann kein Bild mehr sehen in einer Ausstellung. Ich kann die Television nicht vertragen. Es gibt von allem zu viel. Das ist eine von diesen Poren. Also, deshalb sage ich: Nächstenliebe, kleine Gruppen. Sie zwingen mich damit zu einer autobiografischen Auskunft. Ich lebe mit meiner Frau in Robion. Punktum. Dann tauche ich in die Inflation ein und bin entsetzt bei einem Symposion wie diesem, weil ich sehe, daß ich bin wie alle. Zu Hause bin ich eine ganz herausragende Existenz. Nur meine Frau und ich ragen hervor. Wir sind die Spitze. Vielleicht ist die Antwort: man muß dorthin, wo ein Bild noch ein Bild ist, ein Text noch ein Text ist, Ich noch Ich bin, weil wir so wenig sind. Die Hoffnung auf den Atomkrieg nämlich ist unberechtigt. Wir werden nicht zusammen sterben. Jeder wird für sich sterben müssen, wir werden den Tod des Geliebten mit ansehen müssen, und es wird nie wenig Leute auf der Welt geben. Die Leute, die den Atomkrieg oder die ökologische Katastrophe voraussehen, sind blauäugige Optimisten, wie Sie hier sagen.

Lenger: Aber wir sind dazu verurteilt, gemeinsam zu sein.

Flusser: Nein. Es gibt ein furchtbares deutsches Wort, das heißt "Aussteiger". Ein idiotisches Wort. Aber wir sind nicht verurteilt. Wir können auswandern, nach Robion zum Beispiel.

Lenger: Ich meine etwas anderes. Es gibt gesellschaftliche Prozesse, die wir früher noch meinten steuern zu können, indem wir sie vermeintlich verläßlichen Codes unterwarfen. Der Code der Zirkulation von Waren, Informationen…

Flusser: Der Verkehrscode.

Lenger: … oder die Erzeugung und Befriedigung von Bedürfnissen. Diese Codes weisen heute Instabilitäten auf, die immer schwieriger zu prognostizieren sind und immer weniger gesteuert werden können. Demoskopen beispielsweise erleben erste Einbrüche ihrer Kunst, und der humanistische Traum, etwa ökonomischen Prozesse planmäßig zu regeln, scheint ausgeträumt. Auch in diesem Zusammenhang sprach ich davon, zum Gemeinsam-Sein verurteilt zu sein: in zunehmende Instabilitäten geworfen zu sein, aus denen die Virulenz der Frage nach der Gemeinschaft zwar nicht entsteht, wohl aber auf uns zukommt: als Zu-Kunft.

Flusser: Ich verstehe.

Lenger: Läßt sich aus dem, was wir vorhin das "Reisen in Codes" nannten, so etwas wie eine Tugendlehre dieser Zu-Kunft formulieren?

Flusser: Ich will keine verantwortungslose Antwort geben. Darüber müßte ich nachdenken. Das ist eine existentielle Frage. Sie fragen: Was ist zu tun?

Lenger: Ja.

Flusser: Ich passe vorläufig, vielleicht auch ständig, aber zunächst einmal vorläufig. Ich kann nur sagen, was ich tue. Ich habe glücklicherweise Edith, meine Frau. Und das tue ich. Ich versuche, mich an sie zu halten. Sonst bin ich haltlos und habe keine Antwort.

Lenger: Lassen Sie mich noch einmal auf die Frage der Bilder zurückkommen. Mir scheint, daß wir unter dem Diktat der Kommunikationstechnologien in eine krampfhafte Diskussion verwickelt sind: Wie schaffen wir es, daß Künstler Kommunikationsmaschinen benutzen und damit "Kunst" machen? Aber diese Frage wird weder der Herausforderung der Maschinen noch jener der Kunst gerecht. Der Wunsch, beide künstlich zu verklammern, wird enttäuscht werden müssen.

Flusser: Darauf habe ich eine Antwort! Ich glaube, daß das Verhältnis von Mensch und Maschine sich zweimal radikal verändert hat, wenigstens im Lauf der Geschichte - wie es vorher war, weiß ich nicht. Im ersten Stadium war der Mensch die Konstante und die Maschine die Variable. Da saß ein Mensch in seinem Atelier, der Bauer ging aufs Feld, und sie waren umgeben von Maschinen, die sie ausnutzen konnten. Die Maschine funktionierte in Funktion des Menschen. Dann, seit der industriellen Revolution, hat sich das umgedreht. Die Maschine war die Konstante, und der Mensch war die Variable. Da stand die Maschine, es kamen Leute rein und gingen raus, denn es gab einen Arbeitsmarkt. Einer besaß die Maschine, während die anderen arbeiteten. Und diejenigen, die arbeiteten, lebten in Funktion der Maschine. Auf diese Analyse ist, glaube ich, der Unterschied von "rechts" und "links" zurückzuführen. Aber der gilt nicht mehr. Jetzt, glaube ich, funktionieren Mensch und Maschine gemeinsam, einer in Funktion des anderen. Die Maschine kann nur machen, was der Mensch will; aber der Mensch kann nur wollen, was die Maschine kann. Also, es handelt sich um eine derartige Verzwickung der Funktionen, daß zwar Mensch und Maschine deutlich voneinander getrennt sind, aber nicht mehr die Funktionen. Und da liegt vielleicht das Problem dessen, was Sie "Kunst" genannt haben. Was man Kunst nennt ist, zu wollen, was die Maschine kann. Und dann macht die Maschine, was man will. Aber zuerst, und dies ist das Sich-Bescheiden auf das, was die Maschine kann - Kunst ist doch das Substantiv des Verbs "können"…?

Lenger: Das ist umstritten.

Flusser: Was kann es noch heißen?

Lenger: Es könnte von "Kunde" oder "künden" kommen…

Flusser: Aha. Dann will ich es nicht mehr benutzen. Ich meinte, es sei gesichert.

Lenger: So weit ich weiß, ist es nicht gesichert.

Flusser: Mir gefällt natürlich "ars" auch viel besser. Es hat mit "artikulieren" zu tun, mit "artikulum", mit Windungen und Drehungen, kurz, mit einem Schwindel. Das Wort "arte" geht mir deshalb viel leichter aus dem Mund, denn "Kunst" hat, trotz Benjamin, immer noch eine Aura.
Also, ich habe begriffen, daß der Unterschied zwischen einem Computer und einem Pinsel der ist, daß der Pinsel so primitiv ist, daß man mit ihm praktisch sehr viel wollen kann. Aber mit einem Computer kann man nur wollen können, was der Computer machen kann. Ein Künstler ist derjenige, der in die Maschine hineinschaut, um aus ihr herauszuholen, was sie kann. Natürlich, da er Künstler ist, will er die Maschine betrügen. Aber da die Maschine ein Kunstwerk ist, betrügt sie ihn. Und dieses gegenseitige Sich-Betrügen - das ist vielleicht Kunst.

Lenger: Dennoch schließt für meine Begriffe die Frage nach der Kunst an die Frage nach der Gemeinschaft an, die ich vorhin zu stellen versuchte. Lassen Sie mich das sehr vereinfacht sagen. Alle klassischen Ästhetiken haben davon gesprochen, Kunst sei, den unendlichen Widerspruch im Endlichen darstellbar zu machen; so beispielsweise Schelling.

Flusser: Ein sehr schöner Satz. Eine Wiederholung im Spiegel, die in sich unendlich ist, einzurahmen…

Lenger: Zu sistieren, zu präsentieren, anwesend zu machen. Das ganze Problem des Bild-Rahmens hängt damit zusammen.

Flusser: Ja, dabei hat Schelling das Video noch nicht einmal gekannt. Das ist doch eine Video-Definition von Kunst. Sehr schön! Aber die klassische Definition von Kunst ist doch: das Unsichtbare sichtbar zu machen…?

Lenger: Gut, wobei der unendliche Widerspruch Schellings mit dem Unsichtbaren, Undarstellbaren zu tun hat, mit einer Differenz "vor" allen Differenzen…

Flusser: Ja, einverstanden.

Lenger: Ich würde deshalb dieser Bestimmung klassischer Ästhetik eine andere Frage unterschieben. Dabei weiß ich, daß dieses Unterschieben sozusagen "von außen" kommt und doch jene verschwiegene Differenz "im Innern" markiert, die gleichsam "früher" ist als die Kunst, das Bild oder die Ästhetik. Im Unendlichen oder Nicht-Darstellbaren, das sich in der Kunst darstellt und in der Ästhetik ontologisiert, vergewärtigt sich die Uneinholbarkeit, die Transzendenz des Anderen und des weiteren die Transzendenz der Gemeinschaft mit Anderen.

Flusser: Ich bin völlig einverstanden mit dem, was Sie sagen.

Lenger: Aber ich erlaube mir trotzdem, Ihnen an einem Punkt zu widersprechen. Denn wenn der Künstler in die Maschine sieht, würde er nur sehen, daß er etwas nicht sieht: den Anderen. Und an diesem Ort des Sehens eines Nicht-Sehens würde sich das ästhetische Spiel des homo ludens entfalten - im Unterschied zur Anmaßung des homo creator…

Flusser: Aber er sieht doch den Anderen. Die Maschine ist doch der Andere. Die Maschine ist doch von einem Anderen gemacht. Und wenn ich sie ansehe, sehe ich darin den Anderen.

Lenger: Aber indem Sie beispielsweise auf dieses Tonbandgerät sprechen, sind Sie von dem, der es sich anhören wird, in einer Weise getrennt, die letzthin irreduzibel bleiben wird.

Flusser: Ja, das ist das Problem der Mediation. Die Maschine vermittelt mir den Anderen, und dabei verhüllt sie ihn mir. Das ist die Dialektik aller Maschinen und überhaupt - der Kultur. Schauen Sie, Sie werden jüdisch. Ich weiß nicht, was ich noch sagen soll…

Lenger: Meine Frage läuft deshalb auf die Insuffizienz der Bilder hinaus. Sie genügen nicht.

Flusser: Natürlich nicht. Sie enthüllen ja nichts. Sie verhüllen, indem sie enthüllen. Ich habe nichts hinzuzufügen. Sie haben das perfekt gesagt. Ich suche den Anderen im Ding, das der Andere vor mich hingestellt hat. Und der Andere sucht mich, indem er es vor mich hinstellt, und wir können einander die Hand nicht reichen, weil dieses Zeug dazwischensteht, durch das hindurch wir uns erreichen wollen. Aber etwas Immediates gibt es nicht. Wir sind immer auf eine Mediation angewiesen. Ich kann nicht unvermittelt nackt - wie sagt es Morgenstern? - "er gehört zu jenen Käuzen, welche unvermittelt nackt…". In diesem Sinn sagt doch Heidegger: die Welt, in die ich geworfen wurde, ist die, in der mir die Sprache die Frage stellt: Warum gibt es überhaupt etwas und nicht vielmehr nichts? Und mir durch dieses Undurchdringliche die Frage nach dem Sein verhüllt, weil ja das Sein ein Zeitwort ist.

Lenger: Deshalb könnte sich die ganze Behandlung der Frage des Anderen bei Heidegger aber auch als ein Skandal herausstellen…

Flusser: Ja, ein Skandal im Wortsinn, vollkommen richtig. Das Wort "Skandal" ist das richtige Wort, im positiven wie im negativen Sinn. Die Bedeutung von Heidegger ist der Skandal.

Lenger: Also die Falle, der Anstoß, das Ärgernis und die Verführung: in gewisser Weise spielte ich darauf an, als ich nach der Inflation der Bilder fragte. Diese Inflation könnte doch auf eine Sucht verweisen, auf eine Sehn-Sucht, des Anderen habhaft zu werden, ihn also zu unterwerfen, um uns der Präsenz von Gemeinschaft zu versichern. Darin könnte sich etwas vergessen, was nicht Seins-Vergessenheit ist, sondern etwas, das Heidegger möglicherweise geahnt und verfehlt hat, ja, verfehlen mußte, weil es nicht einzuholen ist: die Frage nach einer Unerreichbarkeit in nächster Nähe des Miteinander-Seins, derer wir niemals habhaft werden können.

Flusser: Sagen Sie aber nicht "niemals". Ich erinnere mich an ein Gespräch, das ich kürzlich mit meinem Freund Milton Vargas hatte. Darin ging es um eine ähnliche Frage. Und wir sind zusehends einig geworden, so wie das jetzt zwischen uns der Fall ist. Und plötzlich sprang Milton auf und sagte: Es ist da. Das passiert. Es war da. Die Alten haben das, glaube ich, Hierophanie genannt. Es passiert. Und nur mit dem Anderen. Es kann allein nicht passieren. Es ist etwas da, was uns gemeinsam hält. "Es ist da" - nein, das ist falsch. Aber wir "kommen drauf". Sehr selten. Ist Ihnen doch auch schon passiert, nicht? Aber dann wird man eben sprachlos. Und vielleicht ist das der Sinn von allem, was wir machen. Es kann ja nicht alles sinnlos sein.

(Veröffentlicht mit freundlicher Unterstützung von Prof. Dr. Hans Joachim Lenger)

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